Nirvana Nevermind

Nevermind es el segundo álbum de estudio de la banda estadounidense Nirvana, publicado el 24 de septiembre de 1991. Producido por Butch Vig, Nevermind fue el primer lanzamiento de la banda con DGC Records. El líder de la agrupación, Kurt Cobain, trató de hacer música fuera de los límites restrictivos de la escena grunge de Seattle, aprovechando la influencia de grupos como los Pixies y su uso de la dinámica de canciones ruidosas y calmadas.

                               

Cuando Freddie Mercury Visito Catia

Mercurio ( Cuando Freddie Mercury Visito Catia). de La carpa y otros cuentos (Alfaguara, 2008)

por Federico Vegas 

Colección de cuentos por el novelista, escritor y arquitecto venezolano contemporáneo Federico Vegas. Adaptado con imágenes y sonidos por Rafael Rijo (2018). 

Voces: Domingo Figueroa, Guillermo Canache, Homero Díaz y Susana Sther G.

Rafael Rijo

Características de Micrófonos Pro

Características de Micrófonos

Las características más importantes de los micrófonos para aplicaciones de sonido en vivo son: el principio operativo, la respuesta de frecuencia y la direccionalidad. Las características secundarias son las salidas eléctricas y el diseño físico real.

Principio Operativo - Es el tipo del transductor dentro del micrófono, o sea, de qué manera captura el sonido un micrófono y lo convierte en una señal eléctrica.

El transductor es un dispositivo que transforma la energía de una forma a otra, en este caso, la energía acústica en energía eléctrica. El principio operativo determina algunas de las capacidades básicas del micrófono. Los dos tipos más

comunes son el Dinámico y el de Condensador.

Los micrófonos dinámicos emplean una unidad con diafragma, bobina de voz y un imán que conforman un generador eléctrico miniatura. Las ondas de sonido chocan con una delgada membrana de plástico (diafragma) que vibra

como respuesta. Una pequeña bobina de alambre (bobina de voz) está pegada en la parte posterior del diafragma y vibra unto con éste. La bobina en sí, está rodeada de un campo magnético creado por un pequeño imán permanente.

El movimiento de la bobina de voz en este campo magnético es lo que genera la señal eléctrica que corresponde al sonido capturado por el micrófono dinámico.

Los micrófonos dinámicos tienen una construcción relativamente sencilla por lo que resultan económicos y resistentes.

Proporcionan una excelente calidad de sonido y sus especificaciones son buenas en todas las áreas de desempeño del micrófono. Sobre todo, pueden manejar niveles de sonido extremadamente altos: resulta casi imposible sobrecargar un micrófono dinámico. Además, las condiciones extremas de temperatura o humedad casi no afectan a los micrófonos dinámicos. Los dinámicos, en general, son el tipo más utilizado para el refuerzo de sonido.

Los micrófonos de condensador tienen como base un diafragma eléctricamente cargado y una placa posterior que conforma un capacitador sensible al sonido. Aquí, las ondas de sonido hacen vibrar un diafragma sumamente delgado de metal, o de plástico recubierto de metal. El diafragma está montado exactamente frente a una rígida placa posterior de metal, o de cerámica recubierta de metal. En términos eléctricos, a esta unidad o elemento se le conoce como capacitador (históricamente llamado “condensador”), que tiene la capacidad de almacenar

una carga o voltaje. Cuando se carga el elemento, se crea un campo eléctrico entre el diafragma y la placa posterior, proporcional al espacio que los separa.

La variación de este espacio, debido al movimiento del diafragma en relación a la placa posterior, es lo que produce la señal eléctrica que corresponde al sonido capturado por el micrófono de condensador.

La construcción de un micrófono de condensador debe incluir algunos suministros para mantener la carga eléctrica o polarizar el voltaje. Un micrófono de condensador electret contiene una carga permanente que se mantiene mediante un material especial depositado en la placa posterior o en el diafragma. Los modelos sin electret, se cargan (polarizan) mediante una fuente de alimentación externa. La mayoría de los micrófonos de condensador para el refuerzo de sonido son de tipo electret.

Todos los condensadores contienen un sistema activo adicional de circuitos, que permite la salida de la electricidad del elemento para utilizarla con las entradas típicas del micrófono.

Para ello se requiere que todos los micrófonos de condensador estén alimentados: ya sea mediante baterías o alimentación phantom, (un método que suministra alimentación al micrófono a través del cable del micrófono). Existen dos limitaciones potenciales en micrófonos de condensador debido al sistema adicional de circuitos: primero, la electrónica produce una pequeña cantidad de ruido; segundo, existe un límite para que la electrónica pueda manejar el nivel máximo de señal. Por esta razón, las especificaciones de los micrófonos de condensador siempre incluyen una cifra para el ruido y un nivel máximo de sonido. Sin embargo, un buen diseño tiene niveles de ruido muy bajos y pueden alcanzar un rango dinámico sumamente ancho.

Los micrófonos de condensador son más complejos que los dinámicos y tienden a ser algo más costosos. Además, los condensadores pueden verse afectados de manera adversa por condiciones extremas de temperatura y de humedad que los vuelven ruidosos, o que fallan temporalmente.

Sin embargo, los condensadores pueden fabricarse fácilmente con una sensibilidad más alta y proporcionar un sonido más suave y más natural, especialmente en frecuencias altas. La respuesta plana de frecuencia y un

rango de frecuencia amplio se pueden alcanzar más fácilmente con uncondensador. Además, los micrófonos de condensador, aunque sean muy pequeños no pierden considerablemente su desempeño.

Alimentación Phantom

La alimentación phantom es un voltaje DC (normalmente de 12-48 voltios) y se utiliza para alimentar la electrónica de un micrófono de condensador. En algunos condensadores (sin electret) también se utilizan para proporcionar el voltaje polarizante del elemento en sí. El voltaje se suministra a través del cable del micrófono mediante

una mezcladora equipada con alimentación phantom o algún tipo de fuente externa en línea. El voltaje es igual en el Pin 2 que en el Pin 3 de un conector tipo XLR, balanceado típicamente. Por ejemplo, para una fuente phantom de 48 voltios, el Pin 2 es de 48 VDC y el Pin 3 de 48 VDC, ambos con respecto al Pin 1 que es de tierra (pantalla/blindaje/protección).

Como el voltaje es exactamente igual en el Pin 2 y en el Pin 3, la alimentación phantom no produce efecto en los micrófonos dinámicos balanceados: no hay flujo de corriente ya que no existe diferencia de voltaje a través de la salida. De hecho, los suministros de alimentación phantom poseen un límite de corriente para prevenir daños al micrófono dinámico aún cuando esté recortada o alambrada de manera incorrecta. En general, los micrófonos dinámicos balanceados pueden conectarse a las entradas de una mezcladora con alimentación phantom, sin problema alguno.

Direccionalidad - La sensibilidad de un micrófono al sonido, en relación a la dirección o ángulo de dónde llega el sonido.

Existen numerosos patrones de direccionalidad en el diseño de micrófonos. Están normalmente trazados/determinados en un patrón polar para mostrar gráficamente la direccionalidad del micrófono. El patrón polar muestra la variación en la sensibilidad de 360 grados alrededor del micrófono, asumiendo que el micrófono está en el centro y que 0 grados representa la parte frontal del micrófono.

Los tres modelos direccionales básicos de micrófonos son: omnidireccional, unidireccional y bidireccional.

El micrófono omnidireccional tiene sensibilidad o salidas iguales en todos los ángulos. Su ángulo de cobertura es total: de 360 grados.

Un micrófono omnidireccional captura la máxima cantidad de sonido ambiental. En situaciones de sonido en vivo, un omni debe colocarse muy cerca de la fuente de sonido para capturar un balance utilizable entre el sonido directo y el sonido ambiental. Además, un omni no puede dirigirse lejos de fuentes no deseadas, tales como

bocinas de PA que pudieran causar retroalimentación  ( feedback).

Omnidireccional

El micrófono unidireccional es más sensible al sonido que llega de una dirección en particular y es menos sensible a otras direcciones. El tipo más común es una respuesta cardioide (en forma de corazón). Esta tiene mayor sensibilidad

a 0 grados (en eje) y es menos sensible a 180 grados (fuera del eje). La cobertura real del ángulo de captura de un cardioide es de aproximadamente 130 grados, o sea de casi 65 grados fuera del eje en el frente del micrófono. Además, el micrófono cardioide captura únicamente un tercio de sonido ambiental de lo que captura un omni. Los micrófonos unidireccionales aíslan el sonido deseado en eje del sonido no deseado fuera del eje y del ruido ambiental.

Por ejemplo, al utilizar un micrófono cardioide en un amplificador de guitarra que se encuentre cerca de una batería, se reduce la filtración sonora de los tambores hacia adentro del sonido reforzado de la guitarra.

Los micrófonos unidireccionales tienen variantes en el patrón cardioide. Dos de éstas son el supercardioide y el hipercardioide.

Ambos patrones ofrecen ángulos de captura más estrechos en el frente, que el cardioide (115 grados para el supercardioide y 105 grados para el hipercardioide) así como también un mayor rechazo del ruido ambiental. Mientras el cardioide es menos sensible en la parte posterior (180 grados fuera del eje) la dirección menos sensible está a 126 grados fuera del eje para el supercardioide y 110 grados

para el hipercardioide. Cuando se colocan adecuadamente, pueden proporcionar una captura más concentrada y menor ruido ambiental que el patrón cardioide, pero aún tienen algo de captura directamente en el parte posterior, llamada lóbulo posterior. El rechazo en la parte posterior es de -12 dB para el supercardioide y solamente -6 dB para el hipercardioide. Un buen modelo cardiode tiene un rechazo de al menos 15-20 dB en la parte posterior.

Cardioide

 

  

SuperCardioide

 

 El micrófono bidireccional alcanza la máxima sensibilidad en ambos: 0 grados (al frente) y 180 grados (en la parte posterior). Tiene menor cantidad de salida en ángulos de 90 grados (en los costados). La cobertura del ángulo de captura es de sólo 90 grados aproximadamente en ambos: el frente y la parte posterior. Tiene el mismo alcance de captura ambiental que el cardioide. Este micrófono podría utilizarse para capturar dos fuentes de sonido opuestas, como en un dueto de voces. Aunque no es común encontrarlos en el refuerzo de sonido, se utilizan en algunas técnicas para estéreo, tales como M-S (mid-side).

Uso de Patrones Direccionales para

Rechazar Fuentes No Deseadas

En el refuerzo de sonido, los micrófonos se ubican frecuentemente en posiciones donde podrían capturar sonidos no deseados de instrumentos o de otros.

Algunos ejemplos son: micrófonos individuales para tambores que capturan el sonido de tambores contiguos, micrófonos de voz que capturan el ruido

general del escenario y micrófonos de voz que capturan bocinas de monitoreo. En cada caso existe una fuente de sonido deseado y una o más fuentes de sonido no deseado. Si se selecciona el patrón direccional adecuado, se puede maximizar el sonido deseado y minimizar el sonido no deseado.

Aunque normalmente resulta obvia la dirección para alcanzar una captura máxima, (en eje) la dirección para una menor captura varía según el tipo de micrófono.

En particular, el cardioide es menos sensible en la parte posterior (180 grados fuera del eje) mientras que los modelos supercardioide e hipercardioide realmente

poseen algo de captura en la parte posterior.

Son menos sensibles a 128 grados fuera del eje y a 110 grados fuera del eje, respectivamente.

Por ejemplo, al utilizar monitores de piso con micrófonos de voz, el monitor debe apuntar directamente al eje posterior de un micrófono cardioide para una máxima

ganancia antes de la retroalimentación (feedback).

Sin embargo, cuando se utiliza un supercardioide, el monitor deberá posicionarse un poco hacia afuera del costado (55 grados fuera del eje de la parte posterior)

para obtener mejores resultados. De igual manera, cuando se utilizan los modelos supercardioide e hipercardioide en baterías, habrá que prestar atención a la captura de la parte posterior de estos micrófonos y orientarlos en ángulo adecuadamente para evitar la captura de otros tambores o platillos.

Rechazo de sonido ambiental –

Como los micrófonos unidireccionales son menos sensibles al sonido fuera del eje

que los modelos omnidireccionales, capturan menos sonido ambiental o del escenario. Los micrófonos unidireccionales deben utilizarse para la captura de ruido ambiental y así obtener una mezcla más clara.

Factor Distancia –

Como los micrófonos direccionales capturan menos sonido ambiental que los modelos omnidireccionales se pueden utilizar a distancias mayores de una fuente de sonido y aún así alcanzan el mismo balance entre el sonido directo y el sonido del entorno o ambiental. Un omni debe colocarse más cerca de la fuente de sonido

que un uni – aproximadamente la mitad de la distancia para capturar el mismo balance entre el sonido directo y elsonido ambiental.

Coloración fuera del eje –

Cambio en la respuesta de frecuencia de un micrófono que normalmente se vuelve más perceptible progresivamente, cuando se incrementa el ángulo

de llegada del sonido. Las frecuencias altas tienden a perderse al principio, dando como resultado un sonido “algo sucio” fuera del eje.

Efecto de Proximidad –

 Con los micrófonos unidireccionales, la respuesta grave se incrementa cuando el micrófono se acerca más (a dos pies) a la fuente de sonido.

 Con los micrófonos unidireccionales en acercamiento (menos de 1 pie) hay que estar atentos al efecto de proximidad y reducir gradualmente los bajos hasta obtener un sonido más natural.

Es posible (1) reducir gradualmente las frecuencias bajas en la mezcladora, o (2) utilizar un micrófono diseñado para minimizar el efecto de proximidad, o (3) utilizar un micrófono con un interruptor que reduce los bajos gradualmente, o (4)

utilizar un micrófono omnidireccional (que no muestre efecto de proximidad).

Gráfica de efecto de proximidad

Los micrófonos unidireccionales no solamente ayudan a aislar una voz o instrumento de otros cantantes o instrumentistas, sino que también pueden minimizar la retroalimentación (feedback) obteniendo mayores ganancias. Por estas razones, los micrófonos unidireccionales han sido preferidos a los

micrófonos omnidireccionales en casi todas las aplicaciones de refuerzo de sonido.

Las salidas eléctricas de un micrófono se especifican normalmente por su nivel, impedancia y configuración de cables. El nivel de salida o sensibilidad es el nivel de la señal eléctrica proveniente del micrófono para un nivel de sonido de entrada determinado. En general, los micrófonos de condensador tienen mayor sensibilidad que los modelos dinámicos. Para los sonidos más débiles o distantes, es preferible un micrófono de alta sensibilidad, mientras que los sonidos fuertes o muy cercanos pueden ser capturados adecuadamente por los modelos de baja sensibilidad.

La impedancia de salida de un micrófono es casi igual a la resistencia eléctrica de su salida: 150-600 ohmios para impedancia baja (Z-baja) y 10,000 ohmios o más para impedancia alta (Z-alta). En la práctica, lo que interesa es que los micrófonos de baja impedancia pueden utilizarse con cables de1000 pies o más de largo sin perder la calidad, mientras que los modelos de alta impedancia muestran pérdidas evidentes de alta frecuencia con cables de más de 20 pies de largo, aproximadamente.

Finalmente, la configuración de los cables de un micrófono puede ser balanceada o no balanceada. Una salida balanceada lleva la señal en dos conductores (más blindaje de protección). Las señales en cada conductor están al mismo nivel pero con polaridad contraria (una señal es positiva cuando la otra es negativa). Una entrada de micrófono balanceada amplifica únicamente la diferencia entre las dos señales y rechaza cualquier parte de la señal que sea igual en cada conductor. Cualquier ruido eléctrico o interferencia capturados por un cable balanceado (de dos conductores) tiende a ser idéntico en los dos conductores y por lo tanto, es rechazado por la entrada balanceada, mientras que las señales originales de polaridad igual pero contraria, son amplificadas. Por otro lado, una salida de micrófono no balanceada lleva su señal a un solo conductor (más blindaje de protección) y una entrada de micrófono no balanceada amplifica cualquier señal en ese conductor. Este tipo de combinación no podrá rechazar ningún ruido eléctrico que haya sido capturado por el cable. Los micrófonos de baja impedancia, balanceados son por lo tanto los recomendados para casi todas las aplicaciones de refuerzo de sonido.

El diseño físico de un micrófono es su diseño mecánico y operativo. Los modelos utilizados en refuerzo de sonido incluyen: diseños de mano, de diadema, lavalier, colgantes, montados en pedestal, montados en instrumentos y de superficie. La mayoría de ellos se encuentran disponibles para ser seleccionados de acuerdo a su principio operativo, respuesta de frecuencia, patrón direccional y salida eléctrica. Frecuentemente, el diseño físico es la primera opción que se escoge para una aplicación. Si se comprenden y seleccionan las otras características es posible ayudar a producir una señal del micrófono de máxima calidad y entregarla al sistema de sonido de la más alta fidelidad.

Sistema de Monitores - Dolby Surround 5.1

Sistema de Monitores - Dolby Surround 5.1

Las diversas posibilidades y la disponibilidad de trabajar con
Dolby Surround, solo esta  conforme en  una norma básica,
que incluye los altavoces izquierdo y derecho típicos
utilizado para la producción de música. Sin embargo, además
a los altavoces estéreo, tendrá que añadir un
canal de altavoces  central y dos o más circundante.
Los Requisitos acústicos de las habitaciones determinarán
lo que es necesario para hacer un Surround.

Control Rooms
El Laboratorio  Dolby recomienda el uso de dos
altavoces de Surround de canal de distribución de la habitación
similar a la Figura 3

Para habitaciones dispuestas de manera similar a la Figura 4,

Cuatro altavoces de Surround serviran mejor a
tanto el ingeniero de mezcla y clientes escuchen
en la parte posterior de la sala .

Los intentos de "compartir" dos altavoces surround
con esta configuración han demostrado
que ambas posiciones de escucha se vean comprometidas.

 fin de cuentas es un error

Cuando el balance es correcto para el ingeniero,

por lo general será demasiado alto para el cliente. Asi que la Fig 3 es el ideal, el equilibrio es  algo muy importante a la hora de escoger o fabricar una sala para mezclas Surround.

Equipos Adicionales

Altavoces y Amplificadores
La configuración de los altavoces frontal puede realizarse de
dos maneras. Añadir un canal central a
altavoces Derecho de Izquierdos que coincidan con las características de diseño acústico,

En cualquier caso, es importante
que los diseños de los tres altavoces frontales sean
iguales, de no serlo tendremos diferentes niveles y colores de audio

 Esto no significa, sin embargo, que todos los altavoces tienen que ser del mismo tamaño. 

Es bastante aceptable el uso del los canales izquierdo y derechos del mismo tamaño , 

en combinación con uno menor para el canal central.  

 Eso si manteniendo la misma línea de Fabricante.  

Al colocar los altavoces, es importante mantener la distancia de los tres de los altavoces frontales iguales
con respecto a la posición de mezcla (Figura 5).

Los altavoces de sonido Surround pueden ser altavoces  más pequeños.

 Puesto que la respuesta de frecuencia real
del canal de sonido Surround es de 100Hz a
7kHz,  grandes graves y tweeters de rango extendido para las frecuencias ultra-altas
no son necesarios.

Si los tres altavoces frontales son idénticas,
debe ser impulsado por los amplificadores de potencia de igual
calificación.

Si el altavoz central es más pequeño, el volumen del amplificador centro debe ser al menos
75% de la de los amplificadores de izquierda y derecha.  

El uso de  amplificadores separados para cada altavoz Surround
es el  método ideal  cada uno. debe ser
nominal al menos el 50% de los amplificadores de izquierda y derecha.
Si un solo amplificador se utiliza para la envolvente
canal (aceptable, pero no es tan deseable), Por ejemplo, una disposición típica
podría consistir en tres altavoces frontales idénticas
cada uno alimentado por un amplificador de 100 vatios, y dos
altavoces de sonido Surround  alimentados a 50 vatios.

El  canal central
El altavoz de canal central se utiliza para anclar el diálogo a la pantalla.

En dos altavoces convencionales
el oyente sólo puede escuchar una mezcla equilibrada cuando está sentado exactamente en el centro o " Lugar dulce".

Si el oyente se mueve a ambos lados de este punto dulce, la mezcla tendrá mas peso sonoro del lado contrario a su ubicación.

Si el oyente se mueve a ambos lados de este punto dulce, la mezcla tendrá mas peso sonoro del lado contrario a su ubicación.

Pero si   adiciónamos  un altavoz central, no importara donde te ubiques en la sala siempre tendrás el dialogo en el centro de la sala  

 

Si estás acostumbrado a mezclar con un alta voz  "central", y no lo haces desde el inicio de la mezcla Cuando se agrega el altavoz central, toda la información mono se moverá
al centro; el resultado suele ser una mezcla más estrecho de lo que puede estar acostumbrado. Por esta razón se reafirma totalmente esta teoría al mezclar en un sistema 5.1 la  necesidad de un altavoz central, con el fin de supervisar adecuadamente la mezcla, ya que se escuchará en un ambiente de varios canales.
El altavoz central debe colocarse en línea con la izquierda y la derecha siempre que sea posible. Figura 10

 

Si no es posible colocar los altavoces en línea el altavoz central debe colocarse por encima o por debajo de la pantalla.

Pequeños altavoces de canal central

Cuando el espacio del canal central es limitada, una versión más pequeña de los altavoces principales izquierdo y derecho puede ser la única solución.

Muchas líneas de producto de altavoz contienen diferentes modelos de tamaño del mismo diseño. En la mayoría de los casos, los altavoces de medios y tweeters son exactamente los mismos, mientras que los woofers diferirán en
cantidad y tamaño.  Asi que dispondremos los altavoces de la siguiente manera como lo vemos en la figura 12.

Disposición Final de altavoces

Finalmente para conseguir una mezcla balanceada y real el laboratorio Dolby recomienda y es la regla a seguir en las grandes producciones cinematográficas

*Altavoces  Izquierdo y derecho a 22º o 30º del Central.

*Altavoz Central  En todo el centro de la sala

*Satelites o traceros entre 90º y 110º del central

*LFE  subwoofer  detrás de la pantalla 

Autor: Rafael Rijo G.